民風(fēng)民俗
泗陽(yáng)音樂
泗陽(yáng)音樂比較發(fā)達(dá)，但歷史無從考證。
民間流傳的小調(diào)大部源于外地，有《下河調(diào)》、《泗州調(diào)》、《打牙牌》、《大五更》、《小五更》、《四季游春》、《八段錦》、《十勸郎》、《繡荷包》、《梳妝臺(tái)》、《小放牛》等，內(nèi)容多為男女情愛。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)后，多以“舊瓶子裝新酒”，換成了反帝、反封建的內(nèi)容。
民間樂器有二胡、四胡、笙、簫、管、笛、嗩吶、鼓、鑼、鈸之類。最具代表性的是“吹手班子”，這是一種民間樂隊(duì)，一個(gè)班子至少4人，一般6人，多則8人。也稱“四十班”、“六十班”、“八十班”。舊時(shí)，遇有喪葬婚娶的人家，大都要雇傭“吹手班子”，吹手均為男性。樂器以嗩吶為主，配以笙、笛、二胡、堂鑼、鈸、堂鼓之類（喜事不用鼓）。藝人吹奏到晚上，還要演一些魔術(shù)、雜技之類的雜耍節(jié)目。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)前，這種民間樂隊(duì)最為盛行，全縣不下百余。著名的有“戈侉班子”、“王玉連班子”、“朱學(xué)禮班子”等。他們各有師承，形成流派。那時(shí)，藝人的社會(huì)地位十分低下，所以拜師學(xué)藝的人多為生活無著落的貧苦人家子弟。新中國(guó)成立后，雇傭“吹手”的人家漸少，拜師學(xué)藝的人更不多，至“文化大革命”十年間，“吹手班子”幾乎絕跡。1980年以后，有緩慢發(fā)展的趨勢(shì)，并出現(xiàn)一些女藝人。目前，雇傭“吹手班子”亦僅限于喪葬，“吹手”既吹又唱，內(nèi)容既保留了許多傳統(tǒng)曲目，也融入了許多民歌、流行歌曲，甚至有的還編排了不少表演節(jié)目。
洪澤湖漁鼓舞
洪澤湖漁鼓舞是洪澤湖流域唯一的民間舞蹈形式，距今有800多年歷史，它伴隨洪澤湖的形成而誕生，由最初的湖上漁民迷信活動(dòng)逐漸演變成祭祀、節(jié)慶活動(dòng)直至現(xiàn)在經(jīng)文藝工作者挖掘、整理的舞臺(tái)舞蹈藝術(shù)，其發(fā)展一直在洪澤湖流域，鼎盛于清末民初，泗陽(yáng)沿湖鄉(xiāng)鎮(zhèn)曾涌現(xiàn)較多的漁鼓藝人。
洪澤湖漁鼓舞是洪澤湖文化中最為獨(dú)特的文藝表演形式，有著濃厚的湖區(qū)漁家風(fēng)味，在洪澤湖地區(qū)有著廣泛、深厚的群眾基礎(chǔ)和活動(dòng)范圍，一直延續(xù)到當(dāng)代。
漁鼓在作為漁民娛樂工具之前，是湖區(qū)神頭（神漢）為漁民燒紙還愿或神壇會(huì)祈禱時(shí)伴奏所用。古時(shí)湖上迷信活動(dòng)比較講究，規(guī)模也大，在科學(xué)不發(fā)達(dá)的舊社會(huì)，加上交通不便、信息不靈，封建迷信活動(dòng)是漁民生活中的一件大事，在跳神表演時(shí)，左手端著鼓，右手扶竹鍵敲打，神頭在掛滿神像或驅(qū)鬼符的神壇上，口里念念有詞、喃喃吟詠，似唱非唱，似說非說，如歌如泣，表演者及其幾個(gè)人伴奏的漁鼓班子，多是坐著又念又唱，或打圓場(chǎng)，有時(shí)屈一足為“商羊腿”，加上幾面漁鼓的敲打聲，哼呀唱呀渾然一片。“嚷神咒”和“念佛記”就是其中主要曲調(diào)，這種以鼓伴奏而吟唱的腔調(diào)就是早期漁鼓舞雛形，因當(dāng)時(shí)敲的漁鼓總是一串“咚咚”的迭音組成，故漁民又稱之為“咚咚腔”、“娘娘腔”。
洪澤湖漁鼓舞的前身是流行于北方的太平鼓。明末清初，有北方逃荒的難民傳入洪澤湖流域，當(dāng)時(shí)只是作為乞討時(shí)說唱伴奏的工具。清康熙十九年后，隨著大洪澤湖的形成，漁鼓又作為漁民用于祭祀活動(dòng)、大（代）王會(huì)、家譜會(huì)等集體迷信活動(dòng)時(shí)跳神者手中的伴奏工具，并在鼓面增加了大紅鯉魚的圖案，寓意歲歲平安，年年有余，形成了原始的漁鼓。
漁鼓舞在民間傳承發(fā)展的主要方式是家族繼承制，由長(zhǎng)輩向晚輩手傳口授。傳承者在生產(chǎn)生活實(shí)踐中不斷演變，在后期漁鼓舞的表演中吸收了漁歌、肘子鼓以及快板說唱、泗州戲等歌舞曲藝門類，使得漁鼓舞的表演形式和唱腔得到了全面升華，進(jìn)而不斷走向成熟，不僅摒棄了種種封建迷信的東西，而且演變成大型舞臺(tái)、廣場(chǎng)的演出形式，同時(shí)，這一表演形式隨著時(shí)代的發(fā)展和高科技的融入，也在不斷拓展和延伸，如今，泗陽(yáng)湖區(qū)藝人時(shí)常表演的舞魚、舞蟹、舞蝦等簡(jiǎn)練而實(shí)際的節(jié)目，就是在漁鼓舞的基礎(chǔ)上所作的創(chuàng)新和發(fā)展。
玩花船
花船，又名旱船。玩花船，亦有叫玩魚船的，因?yàn)榛ù脑煨涂崴契庺~。玩花船是本地廣為流行的一種民間表演形式，已有四百多年歷史。據(jù)記載，明清年代至民國(guó)初年，在每年廟會(huì)、鄉(xiāng)會(huì)、民俗節(jié)日期間，花船表演就十分盛行，而且久玩不衰，相傳至今。
花船，一般長(zhǎng)2米左右，寬1.2米左右，高亦約2米左右，用竹篾扎成船形或鯉魚狀，四周圍上綠綢，里外用彩紙糊起來，繪有各種各樣的圖案，看上去很花梢。當(dāng)然，也有扎得簡(jiǎn)單的，但必須像船或像魚。船的中間，留有一方形洞口（也有圓形的），洞口四角豎著4根牢固的彩棍，用以支撐花船的頂部，頂上繪的有的是龍的圖案，有的是和平鴿的圖案，還有懸掛著燈籠的……船舫左右各開一窗，窗口兩側(cè)貼著金字“歡度春節(jié)”、“萬事如意”等吉祥用語。整個(gè)花船看上去大紅大綠，十分搶眼，煞是好看。特別是行船時(shí)，猶如碧波蕩漾，給人以身臨其境之感。 花船具有民風(fēng)民俗性和地域性，其表演形式主要是以舞為主，說唱為輔，玩起來也比較簡(jiǎn)單。
玩花船少則兩個(gè)人，一個(gè)船娘子，身著彩裝，花襖、花褲、花頭巾、花鞋，臉上涂脂抹粉，打扮得十分艷麗。她站立船艙中，用繩子把花船吊在腰帶上（也有直接用手拎花船的），左右手握住前面的彩棍。另一個(gè)是手拿彩桿撐船的人，他的扮相一般都很古怪，大都頭戴破氈帽，身裝灰布衣，高翹八字胡，說話詼諧幽默，動(dòng)作滑稽荒唐。表演時(shí)，他沒有固定位置，手拿彩桿或船頭或船尾或船左或船右作撐船狀，在船左邊撐叫內(nèi)篙，在船右邊撐叫外篙，在船頭撐叫前篙，在船尾撐叫后篙。一邊撐還要一邊說一邊唱，唱的形式也有兩種：一種是獨(dú)唱，獨(dú)唱的詞有的是即興現(xiàn)編的，要看到什么唱什么。因此，對(duì)撐船人的表演技巧和演唱能力要求還是很高的，必須善唱。有的也是固定不變的曲詞，如《小放牛》、《龍船十字歌》、《賣雜貨》等。另一種是二人對(duì)唱，即撐船人唱什么，船娘子接什么。總之，不管是說唱還是表演，二人必須配合默契，船娘子的船要隨撐船人的篙和音樂鑼鼓的節(jié)奏而動(dòng)，要跌宕起伏，左右搖晃，時(shí)而輕舟蕩漾，時(shí)而激流勇進(jìn)，時(shí)而乘風(fēng)破浪，時(shí)而逆流而上。當(dāng)遇上花船擱淺，撐船人既會(huì)吹胡子瞪眼睛，又會(huì)手持彩桿左顧右看作出沉思狀，爾后，便會(huì)擼袖揎拳，使出渾身解數(shù)，肩頂背扛，與船娘子巧妙配合，一鼓作氣讓花船動(dòng)蕩起來，那一招一式，一唱一說，會(huì)把船工的動(dòng)作刻畫的惟妙惟肖，淋漓盡致。
花船也有多人一起玩的。多人玩花船又分拜門子花船和打場(chǎng)子花船兩種。拜門子花船八九個(gè)人就能玩起來了，打場(chǎng)子花船一般要20人左右。即敲鑼鼓的4人，船娘子1人，三花臉（小丑）1人，撐船唱歌的4人，打蓮花落（有的地方叫錢擦子，是用竹竿做成，約4尺長(zhǎng)，竹棍上掏有多孔，孔中裝著古銅錢，擺動(dòng)起來，兩頭輪流著地或打在身體的不同部位上，發(fā)出嚓嚓之聲，十分悅耳動(dòng)聽，故名為“錢擦子”）的8—10人。集體花船項(xiàng)目中，最引人注目的當(dāng)數(shù)三花臉——小丑，他一般都是身著破衣、頭戴破草帽、手拿破扇子——儼然活佛濟(jì)公模樣。他拄著討飯棍，搖著破扇子，手舞足蹈，伺機(jī)插科打諢，取笑逗樂。一個(gè)好的三花臉，常常讓人忍俊不禁，不時(shí)捧腹大笑。打蓮花落的，均為姑娘家，少則8人，多則10來人，上場(chǎng)逢雙數(shù)，她們先是在花船左右或后面起舞，用蓮花落敲打自己的頭、頸、背、腿、胳膊等不同部位。在富有節(jié)奏的嚓嚓聲中，邊舞邊唱，高潮時(shí)，她們會(huì)將花船團(tuán)團(tuán)圍起，齊聲放歌狂舞。演唱完畢，花船也就該收?qǐng)隽恕?
花船表演在古時(shí)是大旱年間百姓用以祭祀求雨的，后來逐漸演變?yōu)槿罕娤猜剺芬姷奈璧副硌菪问健?jù)記載，明末清初，因黃河泛濫，泗陽(yáng)西北的白鹿湖、倉(cāng)基湖干涸成陸，當(dāng)?shù)貪O民出于對(duì)泛舟“二湖”的懷念之情，開始玩花船，并在表演中增加了“淺船”、“撬船”、“頂船”等生活化動(dòng)作，后來此表演逐步向周邊地區(qū)擴(kuò)展。
舊時(shí)玩花船，多是漁民后裔在逢年過節(jié)時(shí)給大戶人家拜年賀歲的，故稱拜門子花船，即到人家門口唱上幾段吉利的曲子，編一些喜話恭賀人家，如見人家有樓房，就唱“鑼鼓一敲響當(dāng)當(dāng)，東家樓房好漂亮，小小天井四方方，樓房里面亮堂堂。”這些吉祥語，常常會(huì)把主人唱得心花怒放，非常高興，立即燃放鞭炮，以示慶賀。花船離開時(shí)，還要放鞭炮送行。玩花船的人，從不拜空，家家戶戶都要送些果品、食品、糖塊、香煙之類的東西，條件好的人家，還會(huì)送些錢幣。也有的是“逢會(huì)”時(shí)演出（如農(nóng)歷正月十五、四月初八等），格調(diào)往往低俗。新中國(guó)成立后，玩花船不僅頻繁，場(chǎng)面壯觀，為各種節(jié)日和重大活動(dòng)營(yíng)造氣氛，而且內(nèi)容貼近社會(huì)和生活，歌頌好人好事新風(fēng)尚，抨擊社會(huì)上的丑陋惡習(xí)，具有積極意義。
具有濃郁地方風(fēng)情的花船，經(jīng)過數(shù)百年的傳承和發(fā)展，已深深扎根于人民群眾中。
琴書
琴書種類很多，有北京琴書、武鄉(xiāng)琴書、徐州琴書、安徽琴書、山東琴書、四川琴書、云南琴書等。泗陽(yáng)琴書屬徐州琴書系統(tǒng)。原名絲弦，到清代用揚(yáng)琴伴奏，又稱“揚(yáng)琴”或“蠻琴”，新中國(guó)成立后改稱琴書。
泗陽(yáng)琴書是受黃泛的影響，由徐州傳入的。早在明、清小曲的基礎(chǔ)上，由“小曲兒”、“小吹兒”、“唱曲兒”、“唱孩子”等一步步演變而成的樂曲系、聯(lián)曲體的曲藝種類。其表演形式多樣，有單人唱，有對(duì)唱，也有三人坐唱和多人聯(lián)唱等。唱腔也很豐富，除“四句腔”、“剁子板”等板式外，尚有《疊斷橋》、《滿江紅》、《上河下河調(diào)》、《銀紐絲》等數(shù)十個(gè)曲牌。藝人登臺(tái)表演時(shí)，主唱者一般都端坐（現(xiàn)也有立唱的）中間，打板擊琴，伴奏者列左右，以揚(yáng)琴、墜子、手板為主，配有三弦、軟弓胡琴、古箏、瓷碟等。唱詞也根據(jù)其樂曲，有七字句、十字句和長(zhǎng)短句之分。演唱者臨場(chǎng)可根據(jù)唱詞的內(nèi)容及語句格式不同而自由運(yùn)用，一般以唱為主，以說為輔。傳統(tǒng)劇目有《李雙喜借年》、《巴兒狗告狀》、《馬前潑水》、《豬八戒拱地》等，演唱題材非常廣泛，一個(gè)劇目一次演唱不完，下次接著分解，直到唱完為止。因此，演繹的離奇故事，不僅妙趣橫生，而且懸念百出，深受廣大人民群眾的喜愛。
琴書說唱由于表現(xiàn)形式獨(dú)特，不受場(chǎng)地限制，既可在庭院、村頭、街頭、場(chǎng)頭演唱，也可在大劇院說唱。聽眾少則幾人，多則幾十人甚至幾百人都行。說唱時(shí)間多在農(nóng)村集鎮(zhèn)逢集日和農(nóng)民勞作后的晚上。盲人丁士云是我縣琴書藝術(shù)界的杰出代表，他一生熱愛琴書，刻苦鉆研琴書藝術(shù)，在曲調(diào)、唱腔方面銳意創(chuàng)新，形成了“丁氏琴書”的獨(dú)特風(fēng)格。他也是愛國(guó)、愛黨藝人，在抗戰(zhàn)和大生產(chǎn)期間，他編演了《泗陽(yáng)縣》、《李口鎮(zhèn)》、《大破程道口》、《三岔打鬼子》、《徐二哥哭妻》、《二老談天》等新篇目，到處演唱，宣傳效果極好。新中國(guó)成立后，他整理挖掘傳統(tǒng)節(jié)目《小二姐瞧郎》，參加江蘇省曲藝會(huì)演，榮獲一等獎(jiǎng)。“丁氏琴書”著名節(jié)目有《大清傳》、《白綾記》、《李良芳不認(rèn)前妻》、《趙官保官保投親》等20多部。
丁士云在發(fā)展琴書藝術(shù)上作出了很大貢獻(xiàn)，他把琴書藝術(shù)傳給了后代，他的兒子、兒媳、女兒、女婿、孫子、孫媳、外甥、外甥媳等都先后學(xué)唱琴書，成為“琴書世家”。他還培養(yǎng)了盧成高、吳同波等12名泗陽(yáng)、沭陽(yáng)、淮陰、漣水、盱眙等縣的徒弟，琴書唱遍了蘇北大地。
如今,盡管科技高速發(fā)展,人民文化生活豐富多彩，但作為綻放在蘇北大地上的傳統(tǒng)藝術(shù)奇葩——琴書，仍以其說唱方便,內(nèi)容變換快（可以根據(jù)新形勢(shì)現(xiàn)編現(xiàn)唱）等特點(diǎn),深受農(nóng)村廣大人民群眾的喜愛，成了當(dāng)?shù)厝罕娤奶旒{涼的一道必備大餐。
童子戲
童子戲起源于唐朝，出自“儺戲”（儺戲分為四大類：民間儺、宮延儺、軍儺和寺院儺），童子戲?qū)倜耖g儺和宮廷儺系列，自沭陽(yáng)傳入泗陽(yáng)，至今已有上千年歷史。
童子戲唱腔古怪、悠揚(yáng)動(dòng)聽，如“怪味豆”般別有一番風(fēng)味，深受當(dāng)?shù)貜V大群眾的喜愛。一般多為人家酬神（俗稱“燒豬”，舊時(shí)生病禱神“允的”）而演唱。它保存了古代“打七”、“了愿”的民間習(xí)俗，是研究我國(guó)古代民間喪葬和巫文化風(fēng)俗的不可多得的活化石，也是研究戲劇起源與發(fā)展史難得的活教材。
在古時(shí)宗教祭祀活動(dòng)中，有一種驅(qū)逐疫鬼的儀式叫做“儺”，舉行時(shí)，伴著行走的有節(jié)奏舞蹈，就是儺舞，以后這種儺儀和儺舞在發(fā)展過程中，逐漸吸收新的表演方式，并加入故事內(nèi)容，便形成了以驅(qū)邪逐鬼為目的的儺戲。
唐朝時(shí)，童子戲用以“開壇驅(qū)鬼”，記載的是唐太宗李世民因與龍虎山張?zhí)鞄熡邢叮O(shè)計(jì)加害于他，于是將關(guān)外的五兄弟樂師藏于金殿地下奏樂，佯稱宮內(nèi)有鬼作祟，要張?zhí)鞄熥焦怼執(zhí)鞄煴銓⑽逍值軞⑺馈⑺赖奈逍值茉┗瓴簧ⅲ找乖趯m內(nèi)鬧騰，李世民便貼出皇榜招賢驅(qū)鬼，引來玉皇大帝九仙女下凡揭榜。九仙女帶領(lǐng)童子在此鋪設(shè)壇場(chǎng)，開壇了愿，領(lǐng)圣安宅，九仙女走后，童子就依她留下的關(guān)目，與宦官人家在宮內(nèi)開壇驅(qū)鬼。以后，這種“開壇驅(qū)鬼”的形式流傳到民間，就形成了童子戲。
童子戲的劇目多為生活小戲和公案戲，比較豐富。演員均為男性，也分角色演唱。其伴奏先為狗皮鼓，后加入二胡、三弦，唱腔粗獷而單調(diào)，含有牛歌、夯歌成份，鄉(xiāng)土氣息濃厚，高亢激昂，口語化強(qiáng)。演唱的劇目主要有《目蓮救母》、《二十四孝》等，多為因果報(bào)應(yīng)等迷信色彩極濃的內(nèi)容。童子戲的藝人除具備戲曲表演基本功外，還必須具有剪紙、扎花、繪畫、書法、雕塑等技藝，因?yàn)樵阡亯漓雰x式中，第一個(gè)項(xiàng)目就是剪紙做幡。因此，童子戲具有獨(dú)特深厚的文化內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值。
童子戲有兩個(gè)支派，即水童子和旱童子。水童子藝人主要依靠船只作為交通工具，奔赴各墩埠演唱，或以船頭為臺(tái)演出。旱童子藝人則是走村串戶進(jìn)行演唱活動(dòng)。
童子戲因長(zhǎng)期依附于神巫迷信活動(dòng)，缺乏獨(dú)立性，故未能形成一個(gè)完整的地方劇種。特別是隨著社會(huì)精神文明的推進(jìn)，封建迷信活動(dòng)被社會(huì)文明所排斥和扼制，童子戲也就自然呈現(xiàn)出萎縮和瀕臨失傳的厄運(yùn)。目前，童子戲已被列為市級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目，相信，通過搜集、整理、挖掘童子戲的歷史劇目，對(duì)傳承和發(fā)展具有地方特色的戲劇文化是十分有益的。
淮海鑼鼓
淮海鑼鼓歷史上名為“工鼓鑼”、“公鑼鼓”，亦稱“唱書”，它源于沭陽(yáng)，形成于清代中葉，流行于沭陽(yáng)、灌云、灌南、泗陽(yáng)、淮陰、漣水、響水、連云港等地，是蘇北廣大農(nóng)村頗受群眾歡迎的一種曲藝形式。
據(jù)民間傳說，東周列國(guó)時(shí)，楚莊王讓人用竹筒做鼓，當(dāng)作樂器，在農(nóng)人下田勞動(dòng)時(shí)敲鼓娛樂，后又編成故事說唱，以?shī)嗜艘暵牎：髞砬f王收徒傳藝，弟子散于各地。傳說莊子殿下有一太醫(yī)名叫崔公，因受奸臣所害，崔公覺得說書倒是一個(gè)很好的生計(jì)，后來崔公便以說書為生，后人傳稱為“莊王公鼓”，或稱為“崔公鼓”。《精忠說岳》一書中曾記載這樣一個(gè)故事，宋岳飛進(jìn)京趕考，與牛皋同游相國(guó)寺，看到眾人圍坐在一起聽藝人說唱。那藝人一手敲鑼，一手擊鼓，眾人聽高興了齊聲喝彩，可見當(dāng)時(shí)已有鑼鼓說唱人在活動(dòng)。書中講道：當(dāng)時(shí)說書人備有做好的竹簽，每唱一場(chǎng)或一段，就有人湊成一串錢給藝人，藝人稱“拿串子”，又名“拿簽子”，此賣藝形式一直沿用至今。
淮海鑼鼓百余年來，門派很多，支系流傳很廣。大約在明朝中葉，蘇北至山東一帶曲藝分張、沙、楊、韓、邵、李、高、南、柴、桂十大門派，淮海鑼鼓屬“李門”，清代后期，主要有東汪門、西汪門、譚門和方門四大門派。藝人演唱的書目很多，一般分為兩大類：一類是傳統(tǒng)節(jié)目，演唱的多為歷史人物和歷史故事，其中又分為有版本書目和無版本書目?jī)煞N；另一類即是藝人在近代和現(xiàn)代新編的配合時(shí)政宣傳的書目。
泗陽(yáng)淮海鑼鼓第一代傳人曹友林，師承者發(fā)展到數(shù)十人，著名藝人有張同生、卞同銀（盲人）等。演唱者左腕系銅鑼（7寸蘇鑼），左手敲之；鼓置凳上（鼓徑5寸），右手擊之。根據(jù)說唱需要，或敲鑼，或擊鼓，或鑼鼓齊鳴，或行或止，有疾有徐，有板有眼。它的唱腔比較單調(diào)，說多于唱，唱法分兩種：一種是“浮調(diào)”，另一種是“老工調(diào)”，浮調(diào)多用于針線匾和悲嘆的內(nèi)容，老工調(diào)多用于刀馬詞和“叫頭”、“悲腔”、“喜腔”、“揚(yáng)子聲”、“滾板”、“數(shù)板”等。藝人說書通常都要來個(gè)開場(chǎng)小段，稱“書頭子”，往往與正書無關(guān)，旨在招徠和等候聽眾。藝人無固定演出地點(diǎn)，多于農(nóng)村逢集日在街頭隙地演唱。靠“拿簽人”向聽眾索取錢幣。民國(guó)三十年民主政權(quán)建立后，泗陽(yáng)成立了“藝人救國(guó)會(huì)”，通過淮海鑼鼓的藝術(shù)形式，結(jié)合說唱古書，又自編了許多新段子、新篇目，進(jìn)行抗日、反內(nèi)戰(zhàn)、反封建的宣傳。
淮海鑼鼓形式獨(dú)特，唱腔優(yōu)美，說表自如，且對(duì)演出場(chǎng)地要求不高，既可登上燈光輝煌、布景華麗的大舞臺(tái)，也可擺在農(nóng)家大院、莊頭、麥場(chǎng)或任何一塊能容納少則幾人，多則幾十、幾百人的場(chǎng)地上演出。因此，該曲藝形式以其通俗易懂、喜聞樂見而風(fēng)靡鄉(xiāng)土，她與苦難和時(shí)弊共存亡，與歡歌和笑語共交融，與懲惡和揚(yáng)善共輝映，堪稱本地藝術(shù)一絕，深受廣大農(nóng)民群眾的喜愛，并長(zhǎng)期扎根于人民群眾之中。20世紀(jì)50年代到80年代末是淮海鑼鼓活躍和輝煌時(shí)期，自90年代起，由于電視網(wǎng)絡(luò)的普及，人們文化生活日益多元化，再加上市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，人們生活節(jié)奏逐步加快，所以，對(duì)淮海鑼鼓的興趣也逐漸趨淡，老藝人逐漸老化，新人接不上茬，淮海鑼鼓開始萎縮。目前，淮海鑼鼓已經(jīng)被列為省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作，它為蘇北民間文藝史寫下了重重一筆。
淮海戲
淮海戲與柳琴戲、泗州戲同源于“拉魂腔”，因流行于連云港、灌云、灌南、沭陽(yáng)、漣水、淮陰、泗陽(yáng)等地，曾稱“淮海小戲”，是江蘇地方戲主要?jiǎng)》N之一。淮海戲的產(chǎn)生與發(fā)展，至今已有240年的歷史。相傳，清乾隆年間，山東歷城唐大牛、唐二年兄弟，因?yàn)?zāi)年饑荒，身背大鼓三弦，到沭陽(yáng)一帶賣唱乞討，海州的邱、葛、楊姓三人從其學(xué)藝，并結(jié)合當(dāng)?shù)厥⑿械摹疤礁琛焙汀矮C戶腔”兩種民歌，改造成“怡心調(diào)”和“拉魂腔”，后三人分別外出賣藝，逐漸形成今日的泗州戲、柳琴戲和淮海戲。
清乾隆、嘉慶年間，藝人多個(gè)體分散活動(dòng)，走村串戶，在農(nóng)家門前說唱，要點(diǎn)糧食和熟食，故又稱之為“打門頭詞”。說唱內(nèi)容多半是民間流傳的故事，使用的樂器是一把三弦，人稱“三刮調(diào)”。沿門說唱這種形式延續(xù)80余年。清道光年間，幾個(gè)藝人湊在一起進(jìn)行活動(dòng)，逐步形成班組，在莊頭、場(chǎng)頭、街頭以及廟會(huì)上演唱，形成“小戲”。內(nèi)容也由短篇故事唱段發(fā)展為本頭戲，開始有角色分工。但演員均為男性，扮旦角則用假嗓演唱。演員化裝比較簡(jiǎn)單：旦角一般是黑裙一條，手帕一方，折扇一把；老旦只需頭巾一條；老生只有髯口（胡子）一套，馬鞭一條。伴奏樂器以三弦、拍板為主。至晚清，小戲劇目、板式、唱腔和伴奏樂器均日漸豐富和發(fā)展，劇目發(fā)展到32大本，64單出。有少數(shù)班組還與京劇、泗州戲、柳琴戲、徽劇等搭班同臺(tái)演出。
淮海小戲是從海州逐步向西南發(fā)展的。民國(guó)十九年（1930年）左右，始有來自沭陽(yáng)的小戲班子，如花二、紀(jì)小豁子、趙三、陳步樓、吳大有等班子先后到泗陽(yáng)北境演出，影響較大。1942年10月，抗日民主根據(jù)地淮泗縣民眾教育館館長(zhǎng)程翰亭應(yīng)藝人要求，將“小戲”改名為“淮海戲”，1954年由江蘇省文化局定稱。從此，淮海戲被真正搬上了大舞臺(tái)。
早期淮海戲并無曲譜可依，僅靠師傅傳教。新中國(guó)成立后，著名藝人單維禮（沭陽(yáng)人）始將部分曲譜記錄下來。著名演奏藝人邵惠川（灌云人，僧侶出身）傳授佛教曲牌16支（梳妝臺(tái)、大柳搖金、小柳搖金、凡開門、花開門、豆葉黃、小青羊、城步階、花落板、小桃紅、節(jié)節(jié)高、十三倫等）。1954年，淮陰專區(qū)文教處文化科員阮立林開始整理淮海戲，除改編、加工部分傳統(tǒng)戲的內(nèi)容外，還記錄、整理了唱腔曲譜。1963年，泗陽(yáng)中學(xué)音樂教師周廣乾調(diào)泗陽(yáng)淮海劇團(tuán)任樂隊(duì)指揮和作曲，他開始對(duì)淮海戲的樂曲進(jìn)行搜集、整理和研究，并進(jìn)行科學(xué)分類。至1972年，共整理出女腔29曲（基本腔12曲，常用腔10曲，綜合板式唱腔7曲）；男腔17曲（基本腔11曲，常用腔2曲，綜合板式唱腔4曲）；樂器曲牌29曲。
在淮海戲發(fā)展過程中，泗陽(yáng)涌現(xiàn)出楊秀英、陳玉梅等著名藝人，也編排出了許多膾炙人口的如《十里香》、《三岔路口》、《陳毅三會(huì)韓德勤》、《軍嫂情》等與現(xiàn)實(shí)生活相搏動(dòng)的具有現(xiàn)代氣息的大型舞臺(tái)劇和具有極其濃郁鄉(xiāng)土氣息的如《十五貫》、《打豬草》、《豬吊腰》、《雞刨塘》、《驢打滾》、《狗拜年》、《腳尖走》、《鬼扯轉(zhuǎn)》、《穿八字》、《矮步蹬》等小型劇目，這些劇目的表演形式，可以因地制宜，既能登上大雅之堂，在舞臺(tái)上演出，也能屈尊屈坐，在街頭、庭院、場(chǎng)頭、廟會(huì)“擺地?cái)偂薄Ｒ虼耍春蛏钍芑春５貐^(qū)人民群眾的喜愛，城鄉(xiāng)居民在行路、干活、休憩時(shí)都會(huì)情不自禁的哼唱淮海戲。但自上個(gè)世紀(jì)90年代開始，由于電視網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代傳媒的普及，人民群眾文化生活日益多元化，再加上生活節(jié)奏加快，使淮海戲的發(fā)展步入了兩難境地。2007年，淮海戲被列為省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目，其歷史文化價(jià)值在更高意義上得到了確認(rèn)。因此，搶救和保護(hù)承載著淮北地區(qū)深厚歷史文化內(nèi)涵的淮海戲，對(duì)研究、傳承和發(fā)展歷史文化將具有十分重要的科學(xué)價(jià)值和歷史價(jià)值。
踩高蹺
踩高蹺，俗稱“縛柴腳”，是泗陽(yáng)廣為流傳的、在廣場(chǎng)或沿街表演的一種民間舞蹈形式。高蹺的起源，無考。但專家和學(xué)者們認(rèn)為，它與原始民族的圖騰崇拜，與沿海漁民的捕魚生活有關(guān)。早在堯舜時(shí)代，以鶴為圖騰的丹朱民族，在節(jié)日祭祀中都要踩著高蹺擬鶴跳舞。據(jù)古文獻(xiàn)《山海經(jīng)》關(guān)于《長(zhǎng)股國(guó)》的記述：“長(zhǎng)腳人常負(fù)長(zhǎng)臂人入海中捕漁也。”可知“長(zhǎng)股國(guó)”與踩高蹺是有關(guān)的，我們不難想象出古人腳上綁著長(zhǎng)蹺，手持長(zhǎng)木制成的原始捕魚工具在淺海中捕魚的形象。而更令人感興趣的是，如今居住在廣西防城沿海的系族居民，仍有踩著長(zhǎng)木蹺在淺海撒網(wǎng)捕魚的風(fēng)習(xí)。
不管高蹺起源于什么年代，也不管它從什么地方傳入泗陽(yáng)，但它卻是深受當(dāng)?shù)厝嗣袢罕娤矏鄣囊环N娛樂形式。每逢傳統(tǒng)節(jié)日或大的節(jié)慶活動(dòng)，民間都會(huì)自發(fā)的組織踩高蹺表演。
踩高蹺是個(gè)集體項(xiàng)目，表演人數(shù)少則五、六人，多則幾十個(gè)人，而且男女不限。表演前，都要化裝，女藝人大多涂脂抹粉，身穿花襖、花燈籠褲，腰間系一條長(zhǎng)長(zhǎng)的絲綢腰帶，手拿腰帶的兩頭，腳綁兩尺高左右的高蹺翩翩起舞。男演員一般臉畫丑相，頭戴禮帽，身著戲襖、綠褲，手拿扇子，腳綁兩尺高左右的高蹺起舞。表演時(shí)，主要分兩種形式，一種是歌舞形式，藝人們且歌且舞，動(dòng)作整齊劃一，經(jīng)常變換隊(duì)形，或成方陣，或男女分成前后、左右方陣，或男女交叉形成方陣，或男女交叉圍成圓圈，邊說邊唱邊轉(zhuǎn)圈。這種高蹺舞動(dòng)起來，隊(duì)形變化莫測(cè)，十分壯觀。還有一種就是用高蹺形式扮演戲曲折子，如《鬧天宮》、《八仙過海》、《水漫金山》等。表演折子戲的高蹺，對(duì)演員的要求更高，一要根據(jù)劇情要求分配角色，根據(jù)角色要求進(jìn)行化裝；二要根據(jù)角色的身份捆綁不同高度的高蹺，如《水漫金山》中的法海，木腳高度要達(dá)4尺，小沙彌的木腳高度為2.5尺，魚兵蝦將因要翻爬滾打，所以木腳高度只有1.5尺；三要根據(jù)劇情進(jìn)行說唱、對(duì)白、坐臥、攆打。因此，這種表演形式難度更大，內(nèi)涵更豐富，群眾也更喜歡看。
舞龍
舞龍，是屬于整個(gè)中華民族的獨(dú)具特色的民間娛樂活動(dòng)。從春節(jié)到元宵燈節(jié)，我國(guó)城鄉(xiāng)廣大地區(qū)都有舞龍的習(xí)俗。經(jīng)過千百年的沿襲、發(fā)展，舞龍已成為一種形式活潑、表演優(yōu)美、帶有浪漫色彩的民間舞蹈。
舞龍活動(dòng)之所以這么廣泛的根植于民間，一代一代相傳而不衰，大概是因?yàn)辇堅(jiān)谏裨捴惺呛Ｑ蟮闹髟祝o窮，而海洋主水，龍也就很自然地做了農(nóng)作物的司雨神。據(jù)《中國(guó)龍船協(xié)會(huì)網(wǎng)》考證，早在三千多年前的商殷時(shí)代，先人們?yōu)榱思雷妫砬蟊Ｓ语L(fēng)調(diào)雨順，國(guó)泰民安，就開始把龍作為“吉物”進(jìn)行祭拜。到了唐代，舞龍已演變?yōu)榉昴赀^節(jié)常見的一種祭拜形式和娛樂活動(dòng)，相傳至今仍具有頑強(qiáng)的生命力。
舞龍的主要道具是“龍”。龍用草、竹、木紙、布等扎制而成，其節(jié)數(shù)一般為單數(shù)，多見有七節(jié)龍、九節(jié)龍、十一節(jié)龍、十三節(jié)龍，多者可達(dá)二十九節(jié)。龍頭大小、輕重不同，按舞者臂力而定，一般重約三十斤左右。十五節(jié)以上的龍就比較笨重，不宜舞動(dòng)，主要是用來觀賞，這種龍?zhí)貏e講究裝潢，具有很高的工藝價(jià)值。“龍”根據(jù)制作材料不同和制作工藝不同，又分為火龍、草龍、人龍、布龍、紙龍、花龍、筐龍、段龍、燭龍、醉龍、竹葉龍、荷花龍、板凳龍、扁擔(dān)龍、滾地龍、七巧龍、大頭龍、夜光龍、焰火龍等近百種之多。其中的火龍、燭龍、夜光龍、焰火龍等尤適宜夜間表演，在夜色中舞動(dòng)起來十分壯觀。
泗陽(yáng)民間舞龍的技法很多，九節(jié)以內(nèi)的一般側(cè)重于花樣技巧，較常見的動(dòng)作有：蛟龍漫游、龍頭鉆檔子、頭尾齊鉆、龍擺尾和蛇脫皮等。十一節(jié)、十三節(jié)，則側(cè)重于動(dòng)作表演，時(shí)而飛騰跳躍，時(shí)而飛沖云端，時(shí)而入海破浪，時(shí)而蜷縮前行。表演主要圍繞“單龍戲珠”、“雙龍搶珠”和“九龍戲珠”等三種形式而展開，舞動(dòng)起來，令人目不暇接，眼花繚亂。
如今，“龍”已成為整個(gè)中華民族的象征，舞龍的創(chuàng)造、流傳和發(fā)展，不僅在泗陽(yáng)的歷史長(zhǎng)河中閃耀著藝術(shù)光彩，而且在中華民族的光輝歷史中呈現(xiàn)出一片濃濃的東方氣概。相信，這一獨(dú)具魅力的舞蹈形式，隨著表演方式的完善和高科技的融入，將更受我們的民族和人民所喜愛。
舞獅
舞獅是廣場(chǎng)和沿街表演的一種傳統(tǒng)的民間藝術(shù)，在泗陽(yáng)廣為流傳，每逢元宵佳節(jié)或重大的集會(huì)慶典，民間都會(huì)以舞獅前來助興。這一習(xí)俗起源于三國(guó)時(shí)期，南北朝時(shí)開始流行，至今已有一千多年的歷史。
據(jù)傳說，舞獅藝術(shù)最早是從西域傳入的，它原引自西涼的“假面戲”，后來，隨著佛教傳入中國(guó)，舞獅藝術(shù)在中國(guó)也就有了一席之地。另外，也有人認(rèn)為，舞獅是五世紀(jì)時(shí)產(chǎn)生于軍隊(duì)，后傳入民間的。兩種說法，各有依據(jù)，今天已很難判斷其是非。不過，唐代時(shí)已成為盛行于宮廷、軍旅、民間的一項(xiàng)重要活動(dòng)。唐稿安節(jié)《樂府雜尋》中說：“戲有五方獅子，高丈余，各衣五色，每一獅子，有十二人，戴紅抹額，衣畫衣，執(zhí)紅拂子，謂之獅子郎，舞太平樂曲。”詩(shī)人白居易《西涼使》詩(shī)中對(duì)此也有生動(dòng)描繪：“西涼使，西涼使，假面胡人假獅子，刻木為頭絲作尾，金鍍眼睛銀貼齒。奮迅毛衣擺雙耳，如從流沙來萬里。”詩(shī)中描繪的就是當(dāng)時(shí)舞獅的情景。
今天的舞獅主要分南獅、北獅兩種。一般說來，南獅主要流行于華南、南洋及海外，北獅則在長(zhǎng)江以北較為流行。
南獅又稱醒獅，造型較為威猛，舞動(dòng)時(shí)注重馬步。南獅主要是靠舞者的動(dòng)作表現(xiàn)出威猛的獅子形態(tài)，一般只會(huì)二人舞一頭。獅頭以戲曲面譜作鑒，分“劉備”、“關(guān)羽”、“張飛”三種，色彩艷麗，制造考究；眼簾、嘴都可動(dòng)，頭上還有一只角，據(jù)說是為應(yīng)付舞獅時(shí)出現(xiàn)的械斗而準(zhǔn)備的，因此，嚴(yán)格來說，南獅的獅頭并不太像獅子頭。南獅舞動(dòng)的造型很多，有起勢(shì)、常態(tài)、奮起、疑進(jìn)、抓癢、迎賓、施禮、驚躍、審視、酣睡、出洞、發(fā)威、過山、上樓臺(tái)等等。舞者透過不同的馬步，配合獅頭動(dòng)作，把各種造型抽象地表現(xiàn)出來，故此，南獅講究的是意在和神似。
泗陽(yáng)流傳的舞獅為北獅。此獅的造型酷似真獅，獅頭較為簡(jiǎn)單，全身披金黃色毛。舞獅者（一般二人舞一頭）的褲子、鞋都會(huì)披上毛，未舞看起來已是惟妙惟肖。獅頭上有紅結(jié)的為雄獅，有綠結(jié)的為雌獅。北獅表現(xiàn)靈活的動(dòng)作，與南獅著重威猛不同，舞動(dòng)則是以撲、跌、翻、滾、跳躍、抓癢等動(dòng)作為主。表演時(shí)，一般是雌雄成對(duì)出現(xiàn)：由裝扮成武士的主人前領(lǐng)，配以大鑼、大鼓、大鈸的音樂節(jié)奏，通過滾繡球，搶繡球等特技動(dòng)作，把獅子的動(dòng)作形態(tài)模擬得淋漓盡致。有時(shí)，一對(duì)北獅還會(huì)配一對(duì)小獅，小獅戲弄大獅，大獅弄兒為樂，盡顯天倫之樂。
舞獅是一種激烈的運(yùn)動(dòng)。舞獅人的腿要靈活，要善于跌撲、翻滾、跳躍，這樣方能逼真地表現(xiàn)出獅子的雄健勇猛。從舞獅子的各套動(dòng)作可以看出舞獅人的武術(shù)造詣。不過，按舞獅表演動(dòng)作，北獅又可分為“文獅”和“武獅”兩種，文獅主要表現(xiàn)為獅子抓癢、舔毛、打滾、抖毛等溫順動(dòng)作；武獅則以獅子踩球、撲跳、奔跑、疊羅漢等動(dòng)作表現(xiàn)獅子的兇猛習(xí)性。表演哪一種形態(tài)，主要由舞獅人的武術(shù)功底而定。
隨著時(shí)代的變遷和人們生活水平的提高，現(xiàn)在泗陽(yáng)民間不僅節(jié)假日和重大慶典活動(dòng)舞獅，就連有些老人過壽也要舞獅慶賀。千百年來，獅子一般都是由男人們舞的，如今，有些婦女也玩起舞獅來了。可見，舞獅活動(dòng)受人民群眾喜愛的程度。
日常食品
新中國(guó)成立前，泗陽(yáng)不產(chǎn)稻米，主食以小麥、玉米制品為主，分干的、稀的兩類。依不同制作方法，花樣品種，名目繁多。干的有活面（發(fā)酵）、死面（不發(fā)酵）之別。活面籠蒸呈半球體的無論包餡與否均稱饅頭，略呈長(zhǎng)方體而不包餡的稱卷子，長(zhǎng)半圓柱體的稱懶龍卷子，包餡打摺的稱包子，包糖而捏成三角形的稱糖角子；貼在鍋上蒸成的稱鍋貼卷子或簡(jiǎn)稱鍋貼子；烙制的則統(tǒng)稱餅，小麥糊烙制的則稱糊沓子；爐中烤制的，厚而圓形的稱大餅，薄而長(zhǎng)方形的稱朝牌，圓或橢圓形的稱燒餅。死面除可制成面條、餃子、餛飩外，貼在鍋上烙成的稱鍋轉(zhuǎn)子；烙制薄皮包餡的圓形統(tǒng)稱各種菜餅，半圓形包韭菜的稱韭菜合子。此外，尚有油旋餅、攤餅等。玉米（棒秫）面制品，活面籠蒸的稱多多或棒秫團(tuán)子，貼在鍋上烙成的稱棒秫餅，捏成扁圓形下在稀飯里的稱水餅。稀的，用玉米面沖成居多，也有用小麥、玉米或其它雜糧水浸后小磨磨成糊子沖成，統(tǒng)稱拐稀飯，加菜就稱菜稀飯或菜糊涂（大米熬制的稱粥或粥飯，不稱稀飯）。現(xiàn)在，不少人家和飯店習(xí)慣將大米、玉米、小麥、黃豆、花生等混合起來，磨成糊沖稀飯吃，人們戲稱這種稀飯為“五糧液”。許多外地客商來泗陽(yáng)對(duì)該稀飯都十分喜歡。用小麥（或其它雜糧）面拌成疙瘩或糊狀下在鍋里加鹽、菜等制成的統(tǒng)稱咸湯或面犀子。新中國(guó)成立前，農(nóng)村最具地方特色的稀飯莫過于酸漿（一稱粉漿），其制作方法是，用綠豆（或豌豆、豇豆、爬豆等）水浸后磨成糊，待其發(fā)酵變酸適度時(shí)沖入沸水即成。這種稀飯別有風(fēng)味，泗陽(yáng)北境人多嗜食。近年來，豆類種植漸少，新一代人也不習(xí)慣吃酸漿，此種食法基本不復(fù)存在。
新中國(guó)成立后，泗陽(yáng)稻米產(chǎn)量漸增，人們以面食為主的習(xí)慣逐漸改為米面參半，年輕一代往往以食米為主。現(xiàn)時(shí)，城鄉(xiāng)居民大多人家早餐都喜食稀飯、饅頭或包子和咸菜（一般不炒菜），條件好的人家外加一個(gè)雞蛋、一杯牛奶；中餐，大多以干為主，有做米飯的，有吃饅頭的，一般都燒菜或炒菜；晚餐，則和早餐差不多，但也有炒菜的。
酸菜是具有地方特色的傳統(tǒng)副食品。每年冬季到來之前，農(nóng)村人家家習(xí)慣用白菜（青菜）制成酸菜，供冬季食用。
待客·宴會(huì)
普通人家遇有親友到家，留客待飯，最低標(biāo)準(zhǔn)是四個(gè)碟子一壺酒。請(qǐng)客人坐上席，主人勸酒勸菜。吃飯時(shí)主人有陪食的禮節(jié)，即主人中至少有一人要等客人食畢方可停食。否則，會(huì)使客人難堪。
遇有婚喪喜慶宴客，筵席的一般標(biāo)準(zhǔn)為八大碗，其規(guī)格依第一碗菜分若干檔次。如第一碗菜為酥雞，則稱酥雞頭，這是最常見的較低檔次。等而上之，有海參頭、魚皮席等不同檔次，其他菜肴的質(zhì)量與數(shù)量亦相應(yīng)提高，視主家財(cái)力有十碗、十二碗、十六碗，外加八或十冷盤等不同規(guī)格，大多不用炒菜，但不管碗、盤，必用雙數(shù)。碗菜多用扣碗。新中國(guó)成立后，用扣碗漸少，用炒菜、燒菜漸多，且不拘一格，菜肴日益講究、豐盛，飲酒亦日盛一日。
在禮節(jié)上，無論待客或宴會(huì)，不善飲酒者亦須坐陪，待全桌飲酒結(jié)束方可同時(shí)吃飯。早吃過飯的人須一手平舉筷子，一手執(zhí)空碗，向未吃完的人一一致意，且不能退席，待同桌都食畢方可離席，稱寬坐。如有特殊原因需提前退席，要向同桌表示歉意，申明原因，道聲“失陪”；在席者則道聲“請(qǐng)便”。尚未食好者如見別人久坐陪食不過意，亦往往主動(dòng)請(qǐng)人寬坐、自便，在這種情況下，早食好者亦可提前離席，此俗沿襲至今未變。
酒席在座次上就頗有講究。一般方桌，每面坐兩客，座位以面對(duì)門和橫對(duì)桌縫依墻為上席，而兩個(gè)上席又以左為首席，右為次席。上席對(duì)面依“左上右次”為第三、第四席，兩側(cè)則為陪席。如為圓桌，通常有“圓桌無上下”之說，但實(shí)際上仍大致依方桌之意分上下。如遇操辦大事，賓客眾多，幾室同時(shí)開席者，以正廳為上；一室?guī)鬃劳_，逢單數(shù)以中桌為上，逢雙數(shù)以中間偏左一桌為上。在這種場(chǎng)合，一般由主人特聘的“支客”負(fù)責(zé)接待和安排座位。坐上席者往往是舅老爺、新姑爺、遠(yuǎn)客、長(zhǎng)親、德高望重的長(zhǎng)者或職位較高的人。但入席時(shí)總有一番謙遜禮讓，有時(shí)甚至要強(qiáng)拉硬拽，方肯入上席就座。
席上設(shè)“酒司令”（斟酒者）一至二人，坐于側(cè)席位。酒司令由主人任命或自薦，一般為主人的至交、晚輩，以年輕、善飲、機(jī)靈能言者勝任。義務(wù)是及時(shí)斟酒和勸酒，權(quán)利是掌賞罰大權(quán)。斟酒方式也有講究，一是須按座次順序，首先斟首席，最后斟自己的杯子；二是斟酒時(shí)須胳膊肘向外，在斟完上席兩人后，要及時(shí)換手，斟完對(duì)陪兩人后，要再換手；三是斟齊一巡之后，酒壺嘴須對(duì)著自己放置。否則，均為失禮不恭。酒司令須熟知或通過察言觀色，對(duì)各人酒量有大致了解，以便做到公平有度，不偏不袒。賞罰也有許多名目，罰酒有“入席三杯”、“滴酒三杯”、“摸壺三杯”等，即不按時(shí)入席者、應(yīng)干杯而故意留有殘酒者、未得到酒司令同意而擅摸酒壺者，均要罰酒三杯。此外，說錯(cuò)話的、破壞“協(xié)議”的，也都是罰酒的由頭。如一壺斟至某人恰好斟盡而杯又未滿的，則謂之“有喜”，或曰“巧酒”，某人須喝了此杯，再啟新酒斟滿再喝一杯，叫做“壺頭壺尾”，這便是賞的“喜酒”了。席上還有“酒無二斟”之說，酒司令給人斟酒，不論斟多斟少，或存心照顧，是不好補(bǔ)斟的。
第一杯酒斟齊后，斷不能獨(dú)自舉杯先飲，一般要待主人先說幾句“感謝光臨，菜少酒薄，請(qǐng)盡量”之類的客套話，然后舉杯同飲，謂之“門杯”。“門杯”一般為兩杯或四杯，除特殊情況外，來客都必須同飲此酒。
門杯之后，便可互相敬酒。一般是先逐一向坐上席者敬酒，敬酒者除特殊情況外，必須飲干方成敬意。被敬者除熟知其酒量外，一般多飲少飲不拘，但斷不能拒絕。如果實(shí)在不勝酒量，只要端杯上嘴，亦可“過關(guān)”。否則，就是“不給面子”，是對(duì)敬酒者的不禮貌。在敬上席的同時(shí)，相互間便各找對(duì)象敬酒。這樣，便逐漸達(dá)到飲酒高潮。敬酒必須全桌都敬到方為有禮，有所謂“寧冒一莊，不冒一戶”之說，但杯數(shù)可依不同對(duì)象協(xié)商而定，一般均為雙杯，敬酒時(shí)有的謂之“先干為敬”，即敬者先飲，有的是雙方碰杯同飲。敬酒且講究“禮尚往來”，甲敬乙若干杯，乙必回敬甲若干杯，否則，視為失禮。敬酒還須“師出有名”，如同鄉(xiāng)、同學(xué)、戰(zhàn)友、同事、同行、同齡、同姓、長(zhǎng)輩、年尊乃至初次見面、初次同桌、同一條板凳、兄弟的朋友、愛人的同事……都是敬酒的由頭。所謂“酒桌之上無真理，條條大路通酒杯”，無非是巧立名目，要陪對(duì)方喝足喝好，而且使酒席上增添許多歡快的氣氛，增進(jìn)濃厚的友好情誼。有時(shí)互相敬酒之后，酒興正濃，一些年輕氣盛者意猶未盡，便會(huì)發(fā)起猜拳行令，有的還為大家獻(xiàn)歌助興，使酒席上高潮迭起。
酒席間，主人一般都要入席敬酒，或分檔次，或敬全體，視主人的酒量，靈活不拘。最后，在首席提議、大家附議下，全體碰杯，共同飲盡最后一杯，謂之“滿堂紅”。此時(shí)，方可去壺吃飯。
稱謂
對(duì)家庭成員和至戚之間的稱謂有背稱和面稱之別。背稱是在別人面前稱述自己的親屬，面稱是當(dāng)面的稱呼。但面稱往往可作背稱，而背稱一般不作面稱。
對(duì)父親背稱父親，面稱大（讀陰平）大（第二字讀輕聲，以下加點(diǎn)的字均讀輕聲），也有稱爺?shù)摹＿€有人在比較隨便的場(chǎng)合，背稱老頭子或老子。新中國(guó)成立后，面稱爸爸的逐漸增多。
對(duì)母親背稱母親，面稱媽媽或娘。
對(duì)祖父母背稱祖父、祖母，面稱爹爹、奶奶。
對(duì)父親的哥哥背稱伯父，面稱大爺，如多人，則按排行稱二大爺、三大爺……
對(duì)伯父的妻子背稱伯母，面稱大娘，并依伯父的排行稱二大娘、三大娘……
對(duì)父親的弟弟背稱叔父，面稱按排行稱二爺、三爺、小爺?shù)然蚨濉⑷宓取?
對(duì)叔父的妻子背稱嬸母或嬸娘，面稱依叔父的排行稱二娘、三娘、小娘或二嬸、三嬸等。
對(duì)父親的姊妹背稱姑母，面稱按排行稱大姑娘、二姑娘……
對(duì)姑母的丈夫背稱姑父，面稱按姑母行幾稱大姑爺、二姑爺……
對(duì)母親的父母背稱外祖父、外祖母，面稱舅爹爹、舅奶奶。
對(duì)母親的兄弟背稱舅父，面稱按排行稱大舅舅、二舅舅……
對(duì)舅父的妻子背稱舅母，面稱按舅父排行稱大舅母、二舅母……
對(duì)母親的姊妹背稱姨母，面稱按排行稱大姨娘、二姨娘……
對(duì)姨母的丈夫背稱姨父，面稱按姨母排行稱大姨父、二姨父……
對(duì)姐姐的丈夫背稱姐夫或姐丈，面稱按姐姐排行稱大姐夫、二姐夫……也有稱大哥、二哥……
對(duì)妹妹的丈夫背稱妹婿，面稱今多直呼其名。
對(duì)妻子的父親背稱岳父、老岳、老丈人等，面稱依排行稱大爺、二爺……，今從妻稱漸多。
對(duì)妻子的母親背稱岳母、丈母娘，面稱依岳父排行稱大娘、二娘……，今從妻稱漸多。
對(duì)妻子的兄弟背稱大舅子、小舅子或子舅，面稱從妻。
對(duì)妻子的兄弟媳婦背稱舅老娘，面稱從妻。
對(duì)妻子的姊妹背稱大姨子、小姨子，面稱從妻。
對(duì)丈夫的父母背稱公公、婆婆，或老爹爹、老奶奶，面稱從夫。
對(duì)丈夫的兄弟背稱大伯子、小叔子，面稱從夫。
對(duì)丈夫的姊妹背稱大姑（讀入聲，下同）子、小姑子，面稱從夫（如果丈夫習(xí)慣呼弟、妹乳名，一般不隨夫稱，而改稱弟、妹）。
對(duì)丈夫背稱丈夫、愛人、那口子、老頭子、老伴、當(dāng)家的或直呼姓名（不同年齡在不同場(chǎng)合有不同稱謂）。面稱舊時(shí)多無稱，而用“喂”、“你”呼之；生育后，多稱他大大、他爸、孩子他大（爸）或冠以子女之名。現(xiàn)直呼姓名漸多。
對(duì)妻子背稱妻子、愛人、媳婦、家眷、老婆、家屬、家里的、那口子、老女甘子、老伴或直呼姓名（不同年齡在不同場(chǎng)合有不同稱謂）。面稱舊時(shí)多無稱，亦以“喂”、“你”呼之；生育后，多稱他媽媽、孩子他媽，或冠以子女之名。今多直呼其名。
孫男弟女，泛指子孫輩。灰灰流，指輩份最晚的人。對(duì)沒有血緣關(guān)系的熟人，除可以稱名道姓者外，一般面稱男性長(zhǎng)輩為大爺、二爺……（依排行，并冠以姓）；稱已婚女性長(zhǎng)輩為大娘、二娘……或大姑娘、二姑娘……（依排行，并冠以姓）。舊時(shí)諱稱女性為姨娘，新中國(guó)成立后，此俗漸改，未成年人對(duì)女性長(zhǎng)輩或成年人對(duì)母親的女友多稱姨娘、阿姨（或冠以姓）。另外，老爹爹，可泛稱一般男性老人；老奶奶，可泛稱一般女性老人；大爺、叔叔，可泛稱中年男子；大娘、阿姨可泛稱中年婦女；大哥，可泛稱二、三十歲的男子；大嫂、大姐可泛稱已婚女子；小兄弟，可泛稱男青年；小大姐，可泛稱女青年。
以上各種稱謂，如本人已有子女，特別是子女當(dāng)面的時(shí)候，往往依子女的稱謂稱之，意在為子女示范，使子女知道應(yīng)該怎么稱呼。
舊時(shí)對(duì)陌生人男性依據(jù)社會(huì)地位不同，稱尊者為老大爺、老爺、先生、少爺?shù)龋匚坏韧姆Q大爺、老兄、兄弟等；對(duì)女性尊者稱老太太、太太、奶奶、小姐、姑娘等，地位等同的稱大娘、大嫂、大姐、小大姐等。新中國(guó)成立后，社會(huì)地位無尊卑之分，對(duì)參加社會(huì)工作的無論男女稱同志居多，對(duì)沒有參加社會(huì)工作的稱謂仍沿舊習(xí)。改革開放以后，稱師傅的漸多。在特殊場(chǎng)合對(duì)特殊對(duì)象（如未明身份的旅游觀光者，港臺(tái)同胞，外籍友人，賓館、飯店、公司的服務(wù)員等）往往以先生、女士、太太、小姐稱之。如今，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，稱老板的又漸多起來。 禮儀 清代，親友見面多行作揖禮。民國(guó)以后，此禮漸廢，新中國(guó)成立后通行握手禮。不甚親密者，路遇多點(diǎn)頭或舉手示意，但至家亦行握手禮。經(jīng)常見面者，一般不握手，但均打招呼，常用“近來忙嗎？”“身體好吧？”打招呼。吃飯前后往往以“吃過啦？”互致問候。用得最廣泛的是“你好”、“你早”等。
在農(nóng)村，陌生過路人從門前經(jīng)過，主人一般要央一聲“家里坐！”正當(dāng)吃飯的時(shí)候必央一聲：“在這吃”。
問路必先有適當(dāng)稱呼，然后請(qǐng)問。否則，便為無禮。
慶吊往來，講究“有來有往”，“重來重往，輕來輕往”。這方面有日趨奢靡的勢(shì)頭，“往”（指出禮的錢物）越來越大，酬客筵席檔次越來越高。有時(shí)，“出禮”竟成為家庭支出的沉重負(fù)擔(dān)。
親友家女兒出嫁，不發(fā)請(qǐng)柬，只要有來往的，知道了就應(yīng)該前往出禮；兒子娶媳婦，則需面請(qǐng)或發(fā)請(qǐng)柬，否則，“不請(qǐng)不到”。但接到請(qǐng)柬（或面告）就一定要如期前往出禮，不然，就是“看不起人”，視為失禮。
親朋鄰里遇喪事，聞?dòng)崳C(jī)關(guān)人員逝世，多張貼“訃告”）就要前往吊唁（燒紙）。舊時(shí)多送燒紙（焚化用，一稱“光明”）、錫箔或錢幣；新中國(guó)成立后多送花圈、挽幛、挽聯(lián)或錢幣等，需“禮到人到”，至遺體前行叩拜禮（也有行鞠躬禮的）。此時(shí)，孝子要在旁陪跪，并回拜表示謝意。如事主家給孝帽、孝布（或黑紗），要隨時(shí)佩帶，告辭出門后方可取下。如主家要大辦喪事（一稱辦大事），另訂正吊日，屆時(shí)仍需前往，叩拜如儀，主家設(shè)宴酬客。舊時(shí)禮儀煩瑣，新中國(guó)成立后多變革，因處新舊交替時(shí)期，禮儀無定制。
至親吊喪有哭喪之禮，即進(jìn)門必先號(hào)啕大哭，俗稱嚎喪，尤其婦女更需如此。哭時(shí)，主家需有人陪哭。此時(shí)，哀樂聲伴作，凄愴悲切的氣氛，撼人心魄。經(jīng)人勸止后，方可敘話。
家庭成員之間的日常生活，有“家不敘常禮”之說。但長(zhǎng)期形成的風(fēng)俗禮儀，仍在起作用，如兒媳婦與公公之間、弟媳婦與大伯之間，平時(shí)必須莊重嚴(yán)肅，不同桌吃飯，更不能單獨(dú)在一起敘話、說笑。到了20世紀(jì)80年代后，已不多拘此禮儀。
